Interview Architektur

Marlen Dittmann
im Gespräch mit François J.V. Valentiny

 

Fährt man in Schengen über die Moselbrücke, dann erscheint unübersehbar eine Bauskulptur im Blickfeld, ein Gebäude, das, einer Erdscholle ähnlich, aus dem Boden herausgebrochen scheint oder wie ein gestrandetes Schiff vor Anker liegt.
Hier, in den Weinbergen an der deutschluxemburgische Grenze, hat François Valentiny die Weinkellerei Ruppert errichtet und damit seinen Besuchern auf heimatlichen Boden einen eindrucksvollen Empfang bereitet. Von nun an entdeckt man überall auf dem kurzen Weg bis zu seinem Büro in Remerschen die Spuren des Architekten. In der weiten Hafflandschaft an der Mosel renaturierte er die Baggerseen. Den Ortseingang des kleinen Ortes markiert eine Gruppe von Reihenhäusern, den Straßenverlauf begleiten Hausumbauten, ein Restaurant lädt zum Besuch ein. Schule, Kindergarten und Jugendherberge stehen eng beieinander, sind jeweils eigenständige Gebäude und gehören dennoch zusammen.
An all diesen Häusern erkennt man typische Valentiny-Details. Im ersten Moment scheinen sie ein Fremdkörper in einem heterogenen alten Ortsbild zu sein, bei genauerer Betrachtung aber binden sich die Bauten ein durch Proportionen, Giebel- oder Traufständigkeit, durch Fensterformate und verputzte Fassaden.
Aus Kalkzement und Moselsand wird der ortstypische Putz der Häuser seit je gemischt.
Dieses Material stellt die Harmonie her zu den Nachbarbauten. Am Ortsrand verbirgt sich in einem fast verwunschenen Garten das Bürohaus Valentiny mit einer neuen Architektursprache, ein Skelett aus Stahl, allseits verglast, bekrönt von einem Satteldach.
Dies durchsichtige Baugerüst wiederholt die Kubatur eines rot verputzten Altbaus. Eine Loggia verbindet beide zu einem langgestreckten Komplex. Abseits davon richtete sich Valentiny in einem Pavillon das eigene Atelier ein. Der kleine Glasbau zeigt sich weniger offen, denn ein Netz aus roten Stahlbändern legt sich um ihn, übernimmt statische Funktionen, ist Schattenspender. Wie im Bürohaus stehen und hängen auch hier großformatige, farbintensive, von Valentiny gemalte Bilder neben den Fotografien der Bauten, reihen sich Modelle aneinander und lassen den Schaffensprozess des Architekten von der gemalten Idee bis hin zum fertigen Bau erkennen. In dieser ländlich geprägten Umgebung lebt und arbeitet ein weltweit gefragter Architekt. Hier wurde er vor sechzig Jahren in eine alte Tischlerfamilie hinein geboren, hier wuchs er auf. Der frühmorgendliche Hahnenschrei weckt ihn seit seiner Kindheit.

Den Tag beginnt Valentiny mit Gartenarbeit. Erklärt sich aus dieser Naturerfahrung die Sinnlichkeit und Bodenständigkeit seiner Architektur? Auch sein Bedürfnis nach Harmonie? Denn die Landschaft mit ihrer bezaubernden, aber unendlich vielfältigen Mannigfaltigkeit ist ein Lehrstück der Harmonie. „Ich brauche Harmonie“ sagt Valentiny, „täglich, in der Umwelt, in meinen Bauten.“ Architektur stand nicht am Anfang seiner Berufsausbildung, sie wurde ihm erst nach langem Suchen zur Profession.
Zunächst trat François Valentiny in die Fußstapfen von Vater und Großvater und lernte das Tischlerhandwerk, ließ sich anschließend zum Tiefbauingenieur ausbilden und wollte eigentlich Maler werden, was ihm der Vater ausredete. So wandte er sich der Architektur zu. Er begann mit dem Studium in Nancy, wechselte aber bereits nach einem Jahr an die Architekturabteilung der Kunsthochschule Wien.
Dort genoss er eine eher künstlerisch orientierte Ausbildung und gewann Überzeugungen, die bis heute sein Denken und sein Werk prägen. Dazu kommen die künstlerischen Fähigkeiten. Ein gemaltes Bild oder eine Zeichnung ist bei Valentiny kein autonomes Kunstwerk, sondern schon vorausgedachte Architektur.

Er beginnt jeden Auftrag mit einer Zeichnung, zumeist in wenigen Minuten gefertigt, als Basis des Entwurfs, ohne Rücksicht auf die geforderten Funktionen. Diese werden erst in einem späteren Planungsstand
eingepasst und überprüft. Er denke in Harmonien, nicht in Funktionen, meint Valentiny. Nach dem Studium gründete er mit dem Freund Hubert Hermann ein Architekturbüro in Wien, bis heute die Stadt seiner Träume. Später, als Aufträge auch in Luxemburg vergeben wurden, kam zwingend die „Zweigstelle“ Remerschen hinzu. Inzwischen konzentrieren sich seine Bauten – Schulen und Schwimmbäder, Verwaltungen  und Geschäfte, Wohnungen und Kulturbauten – auf Luxemburg und den Großraum. Doch nicht erst seit dem spektakulären Luxemburger Expo-Pavillon 2010 in Shanghai sind Werke von ihm in China zu finden. Gerade baut er in Brasilien ein Konzerthaus, eine Arena am Meer. Der Expo-Ausstellungsbau aus rostigem Corten-Stahl war geformt aus sich durchdringenden spitzwinkligen Dreiecksplatten. Das Material Stahl war eine Hommage an die Industrie seines Landes. Ein ähnliches Werk, als begehbarer Aussichtsturm, „Turm der Sehnsüchte“ konzipiert und ebenfalls aus Stahlplatten konstruiert, war Luxemburgs Beitrag 2004
auf der Landesgartenschau in Trier und ist bis heute eine Besucherattraktion auf dem Petriberg.

Das Material ist erstes Entwurfskriterienseiner Architektur, erst dann folgen Form, Licht und Farbe. Immer wieder nutzt Valentiny Materialien wie Beton und Putz, Holz, Glas und Stahl. Nun ist Stahl sowohl in einer von der Eisenindustrie bestimmten Umwelt wie in einer ländlichen Umgebung, wo mit eisernen oder blechernen Gerätschaften gearbeitet wird, ein gewohntes und bekanntes Material. Konsequenterweise kann dann auch die Fassade eines Einfamilienhauses aus Stahlplatten gefügt sein, ohne die Harmonie zu stören.

Ein solches Haus steht in dem Weinort Wormeldange, umgeben von Weinbergen mit Blick auf die Mosel. Rostrote Corten-Stahlelemente umklammern Längsfassaden und Dach, dazwischen spannen sich schmale Glasfugen. Die übliche Kubatur eines giebelständigen Hauses mit Satteldach lässt sich ablesen.  Ein weiteres frei vor die gläserne Giebelfront gestelltes Stahlelement dient dem Sicht- und Sonnenschutz und markiert als optische Schwelle den Übergang von Innen nach Außen. Die Übergangszone zwischen dem unbegrenzten, frei flutenden Außenraum und dem allseits umgrenzten Innenraum hat bei den Bauten Valentinys immer eine ganz eigene, jeweils neue Qualität und charakterisiert seine Architektur. Weite Dachüberstände nehmen wie Vogelflügel den Außenraum unter ihre Fittiche, Aus,- Auf- und Einbuchtungen
machen ihn zu einem Teil des Hauses. So beim Riehl-Haus Trier, beim Informationszentrum Schengen, bei einem Wohnhaus am Moselufer. Auch durch geführte Blickbeziehungen leitet er den Zusammenhang, indem eine scheinbar aufgeschnittene Fassade den Einblick herausfordert, den Innenraum wie in einem Schaufenster präsentiert, und hochgeklappt gleichzeitig Schutz bieten soll. So liest sich der Entwurf für
das Theater am Ring in Saarlouis.
Ausgeprägtes Schichtendenken charakterisiert die Fassaden von Valentiny. Sie sind nicht nur eine schlichte Beton- oder Mauerwerkswand, sondern im einfachsten Fall überzogen mit dem ortsüblichen Putz, mit einem Schleier aus Streckmetall oder einem Rankgerüst, mit vorgespannten hölzernen Schiebeelementen. Mehr und mehr lösen sich die Schichten voneinander, sind konstruktiv eigenständig, bleiben jedoch ein harmonisches Ganzes aus Kleid und Baukörper. Auf dem Kirchberg in Luxemburg entsteht die Hauptverwaltung von KPMG. Die Außenhaut, ein Geflecht aus selbsttragenden, X-förmigen Stahlelementen, umschließt
den eigentlichen Baukörper, der mit einer Vorhangfassade hindurch schimmert. In einem Wald zerlegen Blätter und Stämme das einfallende Licht in Flecken, die sich in der Bewegung wieder zu einem Ganzen
zusammensetzen, ähnlich wirken auch diese architektonischen Kleider. Sie schließen nicht ab, sie verschleiern nicht, sie spielen mit Licht und Schatten und mit Durchblicken. Die Wiederbelebung einer ehemaligen Eisenhütte in Esch-sur-Alzette zur Universitätsbibliothek gelingt durch das Überstülpen einer Außenhülle, deren einzelne Glieder pyramidenförmige Kunststoffelemente sind. Ausschnittweise erkennt man das
entkernte Innere mit den neu eingezogenen, scheinbar schwebenden, dennoch genau fixierten Ebenen.

Die Bauten seiner Frühzeit prägten streng rechtwinklige kubische Formen. Sie wurden zunehmend organischer, formen sich zu naturähnlichen Gebilden, Dächer wie Wellen und Wogen, Säulen wie flanzenstengel,ölbungen und Öffnungen wie Baumkronen, Einzüge wie Grasbüschel usw. Vergleiche ließen sich viele anstellen. Klarer und deutlicher noch zeigen sie sich in seiner Malerei, in der ein Bau schon
vor- und mitgedacht ist. Ein Credo Valentinys ist die Verpflichtung, ästhetisch ansprechende Außenfassaden zu schaffen, denn sie sind immer das optische Gegenüber jeden Betrachters. Übertragen auf den Umgang mit einem Fluss bedeutet dies, beidseitig die Ufer zu gestalten. Valentiny vermisst in Saarbrücken das Bekenntnis zum Fluss und fordert einen liebevollen Umgang. Die vor wenigen Jahren nach seinen Plänen geschaffene Esplanade am Moselufer in Schengen zeigt, wie sich ein Ortsbild verändern kann. François Valentiny ist mit Leidenschaft Architekt und strebte nie eine ordentliche Hochschul-Professur an, obwohl er immer wieder kurzfristige Lehraufträge annahm. Aber seiner Meinung nach könne man nur eines machen, entweder Bauen oder Architektur lehren, beides zusammen gehe nicht, wie viele Kollegen glauben. Zwingend nötig ist in seinen Augen jedoch eine Neudefinition der Architekturlehre. So ist sein Lehrauftrag in China auch verbunden mit Praxiserfahrung der Studenten, mit Entwurf und Realisation
eines Wohnbauprojektes.


In dem folgenden Interview, an mehreren Wintertagen 2012 geführt, äußert sich François Valentiny über Architektur grundsätzlich und über seine Bauten insbesondere. Dabei konnte aus Raumgründen nur eine geringe Anzahl der neueren Werke aus dem hiesigen Großraum erwähnt werden.

 

Herr Valentiny, ich falle mit der Tür ins Haus und frage Sie, warum und wie wurden Sie Architekt?

Ach, über Umwege. Eigentlich wollte ich Maler werden. Zuerst habe ich in einer Tischlerei gelernt, dann eine Ausbildung als Tiefbauingenieur abgeschlossen und danach wollte ich malen. Meine Eltern meinten aber: „Malerei, das ist nichts“, und so habe ich Architektur studiert. Zuerst in Frankreich, und nach einem Jahr in Nancy bin ich nach Österreich gefahren, habe mir die Architekturabteilung an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien angesehen, mich beworben, das Aufnahmeexamen gemacht und wurde angenommen. So bin ich doch über Umwege, ich sage mal, in eine künstlerische Architekturausbildung gerutscht.


Ich vermute, das entsprach Ihren Interessen mehr als das Studium an einer Technischen Hochschule, etwa in Darmstadt oder Karlsruhe, denn das wäre doch auch eine Möglichkeit gewesen.

Das wäre eine Möglichkeit gewesen. Eigentlich wollte ich nach Aachen gehen, aber es hat sich auf Wien lokalisiert. Es ist nicht so, dass mich diese ganzen Ausbildungsfächer nicht interessierten, ich liebe

Mathematik, ich habe Physik gemocht und Statik, also im Gegenteil, sie haben mich sehr interessiert. Es ist nicht so, dass die „Kunst“ eine Flucht gewesen wäre vor dieser Ausbildung. Nein. Auch heute noch amüsiere ich mich gerne damit, bei bestimmten Sachen mit Ingenieuren zu wetteifern.


Wenn man Ihr Werk betrachtet von 1980, als Sie anfingen, bis heute, stellt man große Unterschiede fest.

Ja, ich hoffe doch!


Es sind Welten dazwischen. Nicht nur, weil damals Ihre Bauten von der Postmoderne beeinflusst waren, sondern es waren auch sehr strenge, rechteckige Bauten. Obwohl Sie schon damals versuchten, die Rasterfassade zu überspielen, aber jetzt bauen Sie ja Skulpturen.

Es ist wie eine Schrift, die sich verändert, oder wie der Geschmack für Wein, so entwickelt man sich über die Zeit. Während des Studiums hat mir mein Meister gesagt, dass Architektur ein „senior job“, also ein

Job für alte Männer sei. Mit der Begründung, dass man als junger Mensch zwar schon gute Architektur machen kann, aber erst im späteren Alter das Wissen und die Erfahrung hat, um Architektur in ihrer Gesamtheit anzuwenden. Architektur tangiert alle Bereiche einer Gesellschaft und aus diesem Grund sollte man, um ausreichende Erfahrungen zu sammeln, sehr jung mit dem Bauen beginnen. Um ein weites Band an Betrachtungsweisen zu bekommen, ist es von großer Wichtigkeit andere Kulturen und andere Menschen kennen zu lernen. Nicht nur eine Betrachtungsweise, sondern viele sind wichtig.
Um es kurz zu sagen, man muss sein inneres Spießertum überwinden und das kann man nur mit sehr viel Kenntnis von anderen Menschen und anderen Kulturen. Erst dann ist man fähig, freier zu arbeiten.
Ich ärgere mich zwar heute immer über Einschränkungen jedweder Art, aber es liegt in der Natur des Menschen, dass er sich dagegen auflehnt, wenn man ihm sagt, „tue dieses, tue jenes“. Nur, die Verbote
beinhalten ein großes Potential. Man muss erst lernen, dass es so funktioniert.

 

Sie sagten einmal, alles was Sie bauen, trügen Sie schon in sich, wenn ich das richtig interpretiere. Sie hätten schon für alles eine Idee in sich, die Sie dann versuchen, umzusetzen.

Ja, ich habe Ihnen jetzt die erste Regel gegeben. Die zweite Regel war, dass man uns sagte, man müsse alles vor seinem dreißigsten Lebensjahr gedacht haben.

Das ist so in den Wissenschaften, in der Literatur und in der Kunst. Das heißt, alles ist in jungen Jahren erdacht, nicht immer gelöst, aber erdacht. Diese Gedanken sind eingeordnet in so etwas wie Schubladen oder Regale und wenn später dann das Thema kommt, zieht man die Schublade auf und nimmt die Idee heraus, transformiert sie mit Sicherheit und wendet sie an. So glaube ich, funktioniert das für mich. Ähnlich verhält es sich bei einem Klavierspieler, der schon in sehr jungen Jahren so viel erlernen und üben muss, damit er später die verschiedensten Konzerte souverän spielen kann. Schwer vorstellbar, dass er die Technik und die Partituren erst mit fünfzig erlernen will.


Das ist wie Tennis spielen oder schwimmen oder radfahren. Aber ist das grundsätzlich bei jedem Beruf so? Auch bei jemandem, der sich mit Kunst beschäftigt und ständig neue Bilder sieht, er muss ja
auf das Neue eingehen.

Da haben Sie Recht, es ist ja nicht so, dass Sie die fertige Lösung aus der Schublade nehmen, nein. Darin liegen ja nur Grundgedanken und diese können auch nicht eins zu eins umgesetzt werden. Es kann

schon sein, dass dem aus der Schublade Genommenen eine komplett andere Idee zu Grunde liegt, doch das ist unwesentlich.
Wichtig ist die Anregung, die Idee oder, wenn Sie wollen, die Inspiration aus einem Fundus, die dann transformiert wird.

 

Das würde ja auch mit Ihrer Aussage übereinstimmen, dass Sie, wenn Sie einen neuen Auftrag erhalten haben, zunächst nicht unbedingt auf den Bauplatz gehen, sondern als erstes die Idee vorschlagen
und danach dann den Bauplatz besichtigen.

Ja, das wäre katastrophal. Das ist so einschränkend und so hemmend, wenn man die konkrete Welt sieht und man soll dazu einen Gedanken haben. Zuerst reagiert man ja auf das Programm des Klienten oder Auftraggebers, der sagt:

„ich möchte gerne dieses Objekt haben mit jener Funktion.“ In dem Moment, wo er das ausspricht, entsteht schon ein Bild bei mir. Das kann gut sein oder schlecht. Aber ich kann mich nicht dagegen wehren, dass gleich ein Bild entsteht. Und dieses Bild ist so falsch nicht, weil der Mann oder die Frau, die mir gegenüber sitzt, etwas ausstrahlt, einen Wunsch, eine Vorstellung, Wünsche über Funktionen usw. formuliert, und dieses Gefühl, diese Spannung zwischen uns erzeugt gleich ein Bild in mir. Käme jetzt auch noch die Situation eines Bauplatzes hinzu, würde dies schon wieder verändert. Es wäre eine Überlagerung von meiner
anderen Situation. Das kann passieren, aber ich lasse mir das erste Bild nicht „verderben“ durch die Situationsstudie. Das mache ich in einer zweiten Ebene. Da gibt es eine Überlagerung und das kann wieder dazu führen, dass sie das erste in Frage stellt oder sogar Besseres vorsieht, weil sie das erste Bild verändert. Oft besteht ein Missverständnis. Viele glauben, wenn ein Architekt viel zeichnet und auch zeichnen kann, sei er ein Formalist. Natürlich ist man ein Formalist. Jeder ist ein Formalist. Die Funktion allein, außer es handelt sich um eine sehr komplizierte Funktion oder ein nicht sehr repräsentatives Bauwerk, kann man sehr schnell im Kopf zerlegen und in Formen umsetzen. Architekten, die nur die Funktion bearbeiten können, sollten Bäcker werden. Diese Architekten malen die Funktion auf und suchen Lösungen über die Funktion. Das ist mir sehr fremd, weil bei mir alles sehr schnell passiert.

 

Sie haben zuerst den komplexen Bau und passen die notwendigen Funktionen ein?

Ja, ich vergleiche es, etwa mit einem Motorrad. Sie haben die Form und Sie kennen auch die einzelnen Funktionsgegenstände, in die beispielsweise der Motorblock zerlegt ist. So sehe ich ein bisschen das Gebäude. Somit entscheidet die Funktion sehr wohl auch über die Form, nur nicht so flach und direkt.

 

Das ist aber eine Herangehensweise, die kaum ein anderer Architekt verfolgt.

Oh doch, das gibt es schon. Ich glaube, es gibt schon einige, die diese Betrachtungsweise haben. Nur viele äußern sich nicht dazu, weil es als zu „billig“ angesehen wird oder als zu simpel oder nicht komplex genug. Und ich wehre mich gegen die Knoten im Hirn, also, sich mit dem linken Fuß hinter dem rechten Ohr kratzen, das kann ich nicht nachvollziehen. Dieses Leiden, sich ein Resultat mit Schweiß und Blut zu erarbeiten, das kommt sowieso. Es kommt ja noch die Umsetzung. Soll das erdachte Objekt den Vorstellungen gerecht werden, müssen sich während des Bauprozesses alle Energien darauf konzentrieren. Diese Anstrengungen sind in der Realisierungsphase, bedingt allein schon durch die große Anzahl der Mitwirkenden, auch notwendig. Dass ich aber das „Leiden“ schon im Entstehungsprozess der Konzeption habe,
kenne ich nicht. Für mich sind der Entwurf und die Lösungsfindung eine sehr harmonische und schnelle Sache.

 

Sie bekommen den Auftrag, setzen sich hin und zeichnen.

Es gibt Bauwerke, die hatte ich in zehn Sekunden im Kopf. Der „Turm der Träume und Sehnsüchte“ in Trier, das ist ein Bild, in zwei Minuten hingezeichnet. Dieses Bild, oder diese Vision, ist fast exakt so später in Stahl errichtet worden. Es ist natürlich ein fast funktionsloses Objekt. Ich habe längere Zeit gebraucht, das Modell in Karton zu bauen, als die Idee zu formulieren. Eine Ausnahme sicher, aber die Skizze geht  schnell und folgt den Gedanken. Ich arbeite ja nicht mit dem Computer, er ist zu langsam, aber die Skizze ist immer noch etwas, was sehr schnell passiert, so, wie man schreibt. Man kann fast so schnell schreiben wie man denkt. Es gibt immer noch einen Verlust, je nachdem wie schnell man schreibt. Der Gedanke ist immer noch schneller. Zeichnet man, und je nachdem, welchen Stift man hat und auf welches Papier man zeichnet, dann passiert ja etwas. Und aus diesem Passieren entstehen Grundrisse, entstehen Schnitte. Wenn es im Kopf nicht schon eine fertige Form ist. Dadurch, dass ich ja nebenbei auch viel male und zeichne, sind die Formen, die ich so male, gleich ein Bild. Wenn ich auf einem Stück Papier einfach nur so vor mich hinzeichne, entstehen nicht nur Formen, sondern ich stelle mir vor, was es sein könnte, so etwas und so etwas. Und umgekehrt, wenn dann so etwas kommt, habe ich gleich eine Antwort.

 

Sie denken auch beim freien Zeichnen und Malen eigentlich ständig in Architektur, an die Umsetzung in Architektur, nicht an ein Kunstwerk, ein Bild etwa?

Ja, genauso ist es. Insofern ist es ein sehr konzeptionelles Denken, auf das wollte ich nämlich hinaus.

 

Und bei vielen Ihrer Projekte bauen Sie zunächst auch ein Modell

Ja, zum Beispiel das hier. Es ist von meinem großen Opernhaus in Südkorea. Zuerst habe ich ja eine Form im Kopf, aus der ich zum Beispiel eine Dreiteilung ablese. Das muss ich nun aber umsetzen. Hier entstanden zwei große Bögen für die Säle, und oben, auf dem größeren Bogen, sitzt noch ein Probenraum. Die endgültige Form wird nicht am Computer entwickelt, sondern über Zeichnungen und Modelle. Ich knete dann am Modell herum. An einem Styropor-Modell erarbeite ich zuerst die richtigen Abmessungen der Opernsäle, so dass die Proportionen stimmen. Daran kann ich meine Form anpassen, weiß dabei aber,
dass dieser Saal groß genug ist für 2000 Leute. Das andere, die „Nebenräume“ kriegt man auch noch hinein, weil sie am Saal ja schon immer mit dranhängen. Meine Mitarbeiter messen die entstandene
Form ab, geben die Maße in den Computer ein, und dann kann man das generieren und ein bisschen verzierenusw. Das heißt, es ist einerseits ein sehr exaktes Vorgehen, auf der anderen Seite aber auch eine sehr empirische Sache.

 

Das hat sich aber erst im Laufe der Jahreso entwickelt und war nicht von Anfang an vorhanden? Damals konnten Sie sicher gut mit Herrn Hermann zusammen arbeiten. Können Sie das auch heute noch?
Wir haben miteinander studiert und die ersten zehn Jahre ging das sehr gut, es geht auch heute noch sehr gut. Aber wir arbeiten jetzt getrennt. Damals war die Situation eine andere. Keiner von uns  hatte eine Familie, wir konnten zwischen Wien und Remerschen hin und herpendeln, so wie es uns gefiel. Und wir machten die Sachen gemeinsam. Über die Jahre, es sind jetzt über dreißig Jahre, entwickelt sich alles anders. Wir haben natürlich auch viel mehr Aufträge als früher, und man kann sich nicht mehr um alle Aufträge gleichgut kümmern. Man muss Prioritäten setzen, das hat die Geographie für uns geregelt.

 

Aber es ist trotzdem erstaunlich, dass Sie nach Luxemburg und hier nach Remerschen zurückgekommen sind.

Ich wollte nie nach Luxemburg zurückkommen.
Mir hat die große Welt gut gefallen und überhaupt Wien. Deshalb fühlte ich mich hier nicht mehr wohl. Dann kamen aber in Luxemburg Aufträge, und ich war gezwungen, wieder hier anwesend zu sein. So stellte sich die Frage nach dem Büro in Luxemburg. Aber wo? Die Stadt Luxemburg  kam für mich nicht in Frage, denn von Wien nach Luxemburg zu gehen, ist unmöglich, in eine Kleinstadt, auch wenn sie eine Hauptstadt ist. Auf dem Land, das geht, aber von Wien nach Luxemburg Stadt oder auch Saarbrücken, das geht nicht. Und dann habe ich mich hier so langsam ausgebreitet.


Ist das hier eigentlich Ihr Elternhaus?
Ja, meine Großeltern haben hier schon gewohnt, auch meine Eltern. Mein Vater hatte hier eine Tischlerei, sein Vater auch schon. Ich bin hier aufgewachsen. Manchmal, im Sommer schlafe ich hier in meinem Atelier.
Dann höre ich die Hühner und den Hahn, den ich schon immer gehört habe, nicht den gleichen natürlich. Ich wurde schon immer um fünf Uhr in der Früh von den Hühnern geweckt. In meinem Leben hat sich eigentlich nichts geändert.

 

Nein, nein, Sie sind nur an Ihren Ausgangspunkt zurückgekehrt und haben die zweite Regel beachtend, im Geiste schon alles verarbeitet. Jetzt sind Sie wieder hier und beschäftigen sich mit
Luxemburg und dem Saarland. Bekommen Sie hier die schöneren Aufgaben oder würden Sie doch lieber weiterhin in Wien arbeiten?

Sagen wir es mal so. Weil ich sehr viel in der Welt rumkomme, kann man es hier aushalten. Aber ich möchte immer noch gerne in einer Stadt wie Wien leben oder in einer noch größeren, Shanghai vielleicht. Ich unterrichte ein bisschen in China und habe dadurch die Möglichkeit, zeitweise in einer großen Metropole zu leben. Aber ich liebe auch das Land, den Garten, in dem ich jeden Tag arbeite, bevor ich ins Büro komme, und genau so liebe ich die Geräusche der Stadt, die Gerüche der Stadt, die Anonymität, alles das ist grandios.

 

Meiner Überzeugung nach braucht jeder gute Architekt diese Stadtatmosphäre, die er einsaugen muss.

Auf jeden Fall. Hier auf dem Land kann man nur produzieren und für den ländlichen Raum arbeiten. Gestern habe ich eine neue Stadterfahrung gemacht. Ich war zwei Tage in Hamburg und bin mit dem Fahrrad durch die Stadt gefahren, was ich seit Studienzeiten in Wien nicht mehr gemacht habe. Ich bin seit dreißig Jahren nicht mehr mit dem Rad durch eine Stadt gefahren. Hamburg ist eine sehr menschenfreundliche Stadt, wo man gut radfahren kann. Das war grandios.


Herr Valentiny, beeindruckend sind Ihre Bauten auf dem Kirchberg und die Pläne für die Universität in Esch-sur-Alzette. Aber mehr noch erstaunen mich Ihre Einfamilienhäuser. Das sind Häuser, die Signale setzen. Machen das die Bauherren mit?

Ja doch, sonst hätte ich ja keine Aufträge. Nicht jeder will sich von mir ein Haus bauen lassen, das ist ja normal. Ich habe eine gewisse Einstellung zu diesem Moseltal. Die ist sicher noch nicht an ihrem Höhepunkt, nicht an ihrem Ziel. Ich versuche, noch einfacher zu bauen, aber doch sehr harmonisch und meine Bauten im Material ziemlich ähnlich zu halten. Materialien wie Holz und Putz, Moselsand und Kalkzement, und eigentlich möchte ich das noch weiter entwickeln. Das ist möglich in einer kleinen Struktur. Dadurch, dass sich die Bauten alle, zwar nicht in der Form, aber durch das Material gleichen und damit bodenständig
sind, verstehen es die Leute. Jemand, der in einem Dorf aufgewachsen ist, wo die Wege nicht asphaltiert wurden, sondern aus gestampfter Erde bestanden und alle Fassaden mit dem gleichen Sand verputzt waren, spürt, dass es harmonisch ist. Er fühlt sich zu Hause, wenn er so etwas sieht.


Ja, aber eines Ihrer Einfamilienhäuser ist aus Corten-Stahl.

Ja, aber denken Sie daran, die Steine und die Erde und die Pflüge und diese ganzen Gerätschaften waren immer rostig, weil sie auch im Winter draußen standen. Jedes Objekt, mit dem man auf dem Land arbeitete, wurde naturbelassen, nicht gestrichen. Alles, was man im Dorf aus Stahl, aus Blech gesehen hat, war rostig und so im Bewusstsein der Menschen verankert. Dadurch ist auch der rostige Corten-Stahl auf dem Land nicht fremd. Erst heute streicht man oder macht es feuerverzinkt, damit verändert man aber das Bild. Man kann das genauso auch umdrehen. Wenn Sie zum Beispiel verwittertes Holz sehen, die verwitterten Holzschuppen hier oder in den Alpen die verwitterten Holzbauten, dann strömen sie eine gewisse Kraft aus und sind Charakteristikum dieses Ortes, dieser Geografie. Bauen Sie ein Haus in der Stadt aus Holz, dann pervertieren Sie den Stadtgedanken. Verstehen Sie, da ist es falsch am Platz, das meine ich. Und heute ist es noch nicht einmal ein Holzhaus, sondern ein Haus aus Beton, das mit Holz verkleidet wurde. Das Holz ist nur noch eine Klammer, das nenne ich Ökokitsch, das ist Ökoopportunismus. In einer ländlichen Umgebung kann man archaischer, in der Stadt muss man städtisch bauen.


Deshalb sehen Ihre Bauten in Wien auch ganz anders aus. Es sind Stadthäuser und haben eine andere Aussage als die Einfamilienhäuser. Oder die großen Wohnungsbauten auf dem Kirchberg errichtet, mit schräg angeschnittenen, dann noch mit Aluminium abgedeckten Balkonen, die die Sonnenstrahlen reflektieren und auch viel mehr Sonne einfangen. Durch diese Balkone und das große weit herüber gezogene Dach wirken die Gebäude skulptural, aber im Grunde sind es immer noch mehr oder weniger traditionelle Häuser.
Wohnbau ist ein eigenes Thema. In der Regel entwickeln wir Wohnungen für unbekannte Menschen. Dabei würde ich mir wünschen, einmal ein Stadthaus für einen Klienten zu bauen, der auch selbst darin wohnt. Damit Wohnungen für anonyme Nutzer verkauft werden können, heißt der Auftrag, so flexibel wie möglich bauen. So dürfen diese Bauten in ihrer Konzeption sowie in ihrer Erscheinung auch nicht zu gewagt sein. Das wäre ein Risiko und ein Bauträger will es kaum eingehen. Er möchte ohne großen Aufwand verkaufen, so dass die Mehrheit der Wohnbauten überall gleich ausschaut.

Aber ich mache trotzdem weiterhin Wohnungsbau und warte optimistisch auf eine bessere Zeit. Dabei bleibe ich Realist, denn in unserer Region ist das ziemlich kompliziert. Die Skandinavier und die Südländer sind schon weiter, weil ihre Einstellung zum Gemeinschaftswohnen offener ist. Das gesellschaftliche Zusammenleben ist ein Anderes als in Mitteleuropa.

 

Man könnte sich ja auch einen innovativen Wohnungsbau vorstellen, mit neuen Grundrissen.
Mit Grün, mit Loggien, mit Höfen. Es gibt da viel, das könnte man alles probieren. Dafür sind aber die Baureglements auch zu restriktiv. Sie basieren auf Verboten und nicht auf Visionen, für die es natürlich Mut bräuchte. Und so sind wir eigentlich beim Hauptthema der europäischen Architekturproblematik angelangt. Politisch opportune Parameter sowie übermäßige und langwierige Genehmigungsprozeduren verteuern
ohne jeglichen kulturellen Mehrwert das Bauen. Wir leben den demokratischen Traum, doch birgt dieser erhebliche Schwächen. Victor Hugo, ein wahrer Demokrat, stellte in seinem Roman „Der Glöckner von Notre
Dame“ schon fest, dass in demokratischen Zeiten für alles Große kein Platz mehr sei und somit das Leben Schritt für Schritt ästhetisch verarme. Im Kapitel „Dieses wird jenes töten“ bearbeitet er das Verhältnis von Vergangenheit und Zukunft. Um etwas Neues zu schaffen, muss oft auch Altes zerstört werden. Eine neue und offene Demokratie braucht neben neuen Regeln auch Aufklärung und Verständnis. L‘ Art pour l‘ Art in der Politik ist eine Fehlentwicklung, mit der wir leben müssen. Zumindest solange, bis wir Europäer begriffen haben, dass wir, angesichts der rasanten Entwicklungen in Asien und Südamerika, neue Wege finden müssen damit wir, neben der ästhetischen, doch wenigstens der wirtschaftlichen Verarmung entgehen.


Bitte, Herr Valentiny, sprechen wir doch über ein Saarbrücker Projekt. Sie haben die Saarbrücker Kongresshalle umgebaut. Wie sah die Aufgabe aus, und welche Vorstellungen an die Architektur hatten Sie dabei?
Na ja, es kam die Anfrage, ob wir in kurzer Zeit mit einem bestimmten Budget die Kongresshalle verbessern könnten. Da habe ich „Ja“ gesagt. Wir haben die Halle dann für dieses Budget und in dieser Zeit umgebaut. Die Konzert-Akustik war schlecht, weil die Bühne zu breit und zu tief war. Das haben wir geändert, indem wir um die Bühne Wände gestellt und darüber eine Galerie eingezogen haben. Damit konnten wir die Akustik korrigieren. Wir haben die Saalform und die Verkleidung gelassen, nur ein bisschen strukturiert und die Farbe verändert.


Wäre bei etwas mehr Zeit und etwas mehr Geld etwas Anderes und Besseres entstanden?

Ja, aber man hätte sagen müssen „bitte bauen Sie die ganze Kongresshalle um und nicht nur den Saal“. Es gibt nämlich nicht nur das Problem Saal, sondern die Wechselwirkung mit den Foyers und den anderen Funktionsräumen ist ebenso problematisch. In meinen Augen wäre es nötig gewesen, das Ganze zu transformieren. Jetzt erfüllt die Kongresshalle bestimmte Funktionen und diese scheinen ja, zumindest was die Wirkung des Saales anbelangt, erfüllt zu sein. Insofern ist das schon gut gelungen, betrübt hat mich aber, dass es keine komplette Sanierung sein konnte. Es war dennoch ein wunderbares Erlebnis. Der Saalumbau in Saarbrücken gehört zu den schönsten Erfahrungen in meinem Architektenleben. Kleines Budget, kurze Bearbeitungszeit und eine noch kürzere Bauzeit. Und alle, von den höchsten Entscheidungsträgern bis zu den einzelnen Firmen, haben mitgezogen. Hier habe ich saarländisches Handwerkertum schätzen gelernt.


Schade, dennoch hätte ein wenig mehr passieren können. Obwohl die Akustik viel besser und auch die Atmosphäre angenehmer geworden ist.
Ja, die Atmosphäre entsteht aber erst, wenn Sie auf Ihrem Stuhl sitzen, die Foyers entsprechen dem Anspruch bei weitem nicht. Wir hätten den Umbau weiter führen sollen bis auf den Platz hinaus. Ich habe noch die Bäume und die Lorbeerhecken pflanzen lassen, um den Platz zu fassen. Das war das Äußerste, was wir machen durften. Ich konnte das nicht weiter beeinflussen. Nach meiner Denkweise muss ein Saal bis auf den Außenraum wirken. Deshalb habe ich diese Bäume und Hecken gepflanzt und mich mit der Uferphilosophie der Stadt beschäftigt. Dann denke ich: „Naja aus der Fliege einen Elefanten machen.“ Aber letztendlich ist das Problem von Saarbrücken tatsächlich diese Uferverbauung der Saar. Ich weiß nicht, ob es mit großen architektonischen Eingriffen zu lösen wäre. Ich glaube, eher nicht. Man muss sich einfach zu diesem Fluss bekennen, was man nicht tut. Man muss mit Liebe und Gefühl dieses Ufer behandeln. Beides ist in dieser Stadt nicht erkennbar. Nehmen wir mal an, jeder von uns hätte hundert Meter Ufer an der Saar. Dann würden die Ufer sicher nicht so ausschauen wie jetzt. Die Berliner Promenade war an sich schon eine Korrektur falscher Entscheidungen. So geht man nicht mit einem Fluss um.


Wie würden denn Sie mit einem Fluss umgehen?

Ja, mit Liebe, mit Atmosphäre. Man braucht nur ein Geschichtsbuch aufzuschlagen, in dem irgendein Bild von einer Stadt am Wasser zu finden ist. Dann sieht man es. Man muss nur umsetzen, was da ist. Man muss nicht suchen, jedes Suchen ist falsch. Es gibt keine drei Betrachtungsweisen, wie man am Wasser lebt.

 

Man hätte einfach gar nichts machen sollen?
Weder die Seite mit der Straße, das liegt in der Natur der Sache, noch die gegenüber liegende Seite nehmen zur Kenntnis, dass da ein Wasser läuft, mit dem auch noch der Stadtname zu tun hat. Das Wasser könnte auch zugekippt sein, und Steine könnten da liegen, es hat keinen Bezug. Es gibt kein Gebäude, das auf das Wasser ausgerichtet ist, keines.

 

Es sind hermetisch abgeschlossene Bauten.
So ist es. Sie stehen entweder auf einer  Mauer oder sie haben keinen Ausgang zur Saar, auch keine Terrasse. Es ist so, als würde man das Wasser ignorieren. Nur das Theater steht da sehr schön. Und das
Museum ist von innen wenigstens auf Sichtbezug angelegt. Aber die anderen, auch das Museum außen, haben keinen Kontakt zum Wasser, die Musikhochschule ist eine Katastrophe. Das Theater jedoch steht freudig am Wasser.


Das wäre bei der Kongresshalle doch auch möglich. Vor dem Foyer gibt es eine große Terrasse, sie wird nur nicht genutzt.
Sie kann nicht genutzt werden, weil sie keine Funktionen hat. Das Restaurant ist im ersten Stock, das andere Bistro ist seitlich angeordnet. Warum seitlich und nicht am Wasser? Das heißt, es ist konzeptuell
nicht richtig. Man kann das irgendwie erklären, aber es wäre genügend Platz vorhanden gewesen. Das Restaurant im Turm und die Hallenerweiterung, das hat funktionale Gründe, alles verständlich. Für mich liegt das Problem darin, man bekennt sich nicht zum Fluss. Wenn ich ein Gebäude auf den Fluss ausrichte, dann stellt sich die Frage: „Was habe ich auf der anderen Seite?“ Die Autobahn ist kein Gegenüber.
Daher ist zu verstehen, dass sich die Bauten zur Seite ausrichten. Das Ufer ist eigentlich verbaut. Jetzt könnte man damit anfangen, diese Stadtautobahn einzugrünen und so für die andere Seite eine attraktive Sicht schaffen. So müsste man das angehen. Immer vom Blick ausgehen.  So mache ich das bei anderen Aufträgen auch. Zuerst stelle ich mir vor, was ich beim Rausschauen sehe. Ich baue zwar etwas Neues, aber worauf schaue ich? Was ich sehe, ist entscheidender als das, was ich selbst baue. Denn was ich selbst baue,  ist nur wichtig für die anderen, die wiederum auf mich schauen. Für mich selbst ist es egal wie ich ausschaue. Insofern bin ich den anderen, die auf mich sehen, etwas schuldig. Aber sie wiederum sind mir auch schuldig, etwas Besonderes zu sehen. Ich denke in Harmonien und nicht in Funktionen. Und wenn man in Harmonien denkt, kommen die Funktionen von allein und die Funktionserfüllung geschieht von selbst. Da muss man nichts suchen. Ich weiß aber, das wird nicht von jedem so gesehen, Politiker oder Wirtschaftsleute sehen das nicht so. Es sind die Schwachen, die nichts verstehen. Aber alle, die es verstanden haben, wissen, dass man einfach nur den Geist vom Vorhandenen herausarbeiten muss und nicht etwas Neues erfinden. Also wenn ich zu den Eskimos komme,  kann ich mich nicht gegen das Eis wehren; wenn ich mit einer Kiste Sand komme, bin ich fehl am Platz. Und das sehe ich heute überall in der Politik, der Wirtschaft. Man kommt mit den falschen Gegenständen zu den falschen Leuten.


Aber gerade beim Saarbrücker Ufer stellte man sich auf der einen Seite das steinerne Ufer und gegenüber, auf der anderen Seite, das grüne Band vor. Aber diese Idee könnte scheitern, wenn die Autobahn nicht eingetunnelt wird. Wäre dann das Konzept auch noch tragfähig?
Dann muss man überlegen, wie man etwas ohne Tunnel eingrünt. Der Tunnel
ist ein Teil der Lösung, aber er ist nicht die Lösung. Ich bin jetzt viel in Brasilien. Dort fährt man auf der Autobahn durch Tunnel aus Pflanzen. Nun ist die Vegetation dort zwar üppiger, aber man könnte auch
das Ufer eingrünen. Damit beginnen, wo es möglich ist, und es dann sukzessive weiter führen. Aber diese Denkweise ist schwierig durchzusetzen. Ich habe das Gefühl, heute müsse man alles bis auf den letzten Punkt durchdacht haben, bevor man den ersten Schritt macht. Das ist falsch.


Weil man nicht anfängt, wird es auf den St. Nimmerleinstag geschoben?
Das entspringt noch nicht einmal einem schlechten Willen. Ich glaube einfach, diese Denkweise ist antiquiert, weil eine abgerundete Sache heute nicht mehr


möglich ist. Die Budgets sind zu eng. Herr Valentiny, Sie haben am Wettbewerb für den „Vierten Pavillon“ der Modernen Galerie in Saarbrücken erfolglos teilgenommen. Den Wettbewerb für den Umbau des Theaters am Ring in Saarlouis haben Sie aber gewonnen.
Unser Wettbewerbsbeitrag für den Vierten Pavillon war eine eher organische Architektur. Beim Theater am Ring hat es sehr lange gedauert, bis wir den Auftrag bekamen. Ich glaube, wir sind dort seit fünf Jahren zugange. Jetzt machen wir gerade die Ausführungsplanung und beginnen mit dem Umbau vom Turm. Dieses Theater war ursprünglich ja ein sehr schöner Bau. Die Säle – es gibt einen großen Saal, einen kleineren Veranstaltungssaal und dann noch zwei kleinere Räume – sind im Design sehr stimmig und gut gemacht. Aber in den 1980er Jahren wurden die Foyers umgeändert. Das Problem besteht seitdem darin, dass
es verbaut ist. Man geht in das Gebäude hinein und hat kein großes Foyer. Dadurch ist die Nutzung eingeschränkt. Man kann natürlich Wände öffnen oder schließen, aber man hat nicht das Gefühl, vor den
Sälen einen Mittelpunkt zu haben. Das ist für ein Theater schlecht. Als erstes muss man schon gut hineinkommen. Früher ging man ein halbes Geschoss hinunter, dort gab es ein Vestibül, man konnte seine
Garderobe abgeben und ist nach oben gegangen. Jetzt geht man hinauf, hat keinen richtigen Ort mehr für die Garderobe und verliert auch noch Platz für den Foyerbereich. Das ist also ein funktionales Verbauen. Dann stellte sich die Frage, ob man den zweiten Saal nicht vergrößern und auch funktional verändern könnte. Dieser Saal hat eine Galerie, die aber kaum zu nutzen ist. Zwei Meter von der Brüstung entfernt, sieht man nicht mehr nach unten. Wir haben diesen Saal so konzipiert, dass man um das Geschehen herum sitzen kann, als U-Form, und von jedem Platz aus das Geschehen sieht. Wir wollen den Raum auch  ergrößern, indem wir die vorhandene Tragstruktur freilegen. Sie besteht aus Bindern, da arbeiten wir noch Volumen heraus.

Damit können wir den Saal von oben belichten und gleichzeitig auch noch mehr Luftvolumen produzieren. Das hat den Vorteil, dass die Akustik sofort verbessert wird. Natürlich verändern wir auch das Foyer. Wir stellen den Saal frei, so dass das Foyer diesen Saal umspült, mit dem Vorteil, zwei Veranstaltungen gleichzeitig durchführen zu können. Ins Untergeschoss kommt die Stadtbibliothek. Damit erhält das Bauwerk auch noch eine zusätzliche Nutzung. Jene Gebäude, die für das Publikum nur in der Nacht funktionieren, verschwenden zu viel Raum für zu wenig Menschen. Jetzt bekommen wir als Nutzungen die Volkshochschule, die Bibliothek und dann die Säle, welche mit einem vorgelagerten Foyer zusammengefasst werden. So wird es nun möglich sein, aus diesem Theater einen städtischen Mittelpunkt zu schaffen,
allein durch hinzukommende weitere Funktionen.


Der Turm wird aufgestockt?
Nein, oder nur insofern aufgestockt, da ich diese verunglückte Dachsituation schließe. Mich stören diese zurückgesetzten Geschosse enorm.


Die sogenannten Staffelgeschosse waren in den 1950er Jahren üblich.
Sie sind heute noch üblich. Jede Bauordnung sieht vor, das oberste Geschoss zurückzusetzen. Warum eigentlich? Das gibt keinen Sinn und ist eine Katastrophe im Stadtbild. Die Bauten sehen so unfertig aus.

 

Weil das große Dach fehlt?
Oder irgendein anderer Abschluss. Deshalb installieren wir dort oben den Schriftzug „Theater am Ring“


Und wie sieht die neue Fassade aus?

Die wird wie das weit auskragende Dach aus Holz oder Shotcrete. Und Sie sehen in den Innenraum. Meine Denkweise ist folgende:
Stellen Sie sich vor, Sie nehmen in der Stadt die Fassaden weg, dann sehen Sie das Innenleben. So ist das. Das Dach steht über, das Vordere fehlt und dann sehe ich in diesen Bau hinein.

 

Die vordere Fassade wird durchsichtig und man kann reinsehen. Dieses Prinzip haben Sie ja schon mehrfach angewendet. Hier in Ihrem Atelier zum Beispiel auch.
Das Thema ist daraus entstanden. So wie ich vorhin bei der Uferpromenade argumentiert habe, so ist es bei Bauten auch. Bauten sollten flexibel sein. Es gibt eine pragmatische Flexibilität, an die ich glaube. Es muss heute möglich sein, in einem Büro über Nacht ein paar Mauern umzustellen. Diese Flexibilität ist einfach Standard. Aber ansonsten zu argumentieren, wie es in der Moderne immer verkauft wurde, dass die Bauten eine gewisse Funktionsflexibilität haben müssen, das geht nicht. Doch kann die Architektur so konzipiert werden, dass eine gebaute Hülle, je nach Budget, Funktionserweiterungen ohne große Imageveränderung zulässt. Ich denke, das ist eher zukunftsorientiert. Wenn man den anderen Weg geht und einen Baukörper neben den anderen setzt, erhält man eine zu heterogene Geschichte. Weil der Prozess oft Jahrzehnte dauert, geht die ursprüngliche Idee verloren. Häufig sind dann sowohl die Planer als auch die Entscheider andere und es entsteht ein zusammengewürfeltes Konglomerat. Das schlimmste Beispiel sind Flughäfen. Die sind, zumindest in Europa, kaum mehr anzuschauen. Es wäre gescheiter, an eine Schale mit mehr Raumvolumen zu denken, in der nacheinander die Funktionen erweitert werden.
Grandios die Beispiele in Shanghai und Beijing.

 

Das würde aber bedeuten, Sie lassen einen Teil des Gebäudes einfach leer stehen.
Genau. Das kann man nutzen als offenen oder gedeckten Platz. Ich könnte mir gut vorstellen, für einen gedeckten Außenraum Funktionen zu finden, die gebraucht werden. Unser Klima ist ja nicht so, dass wir uns jeden Tag draußen aufhalten können. Bei Schulen ist ein Außenraum für Regenwetter ungemein wichtig.

 

Herr Valentiny, wir haben über die saarländischen Projekte gesprochen, aber noch nicht über die Luxemburger Aufgaben, die Ihnen am Herzen liegen.

Dazu gehört die Bibliothek für die Universität in Esch-sur-Alzette. Meine Meinung zu dieser Universität ist zwiespältig. Ich bin mit dem Gesamtkonzept nicht einverstanden. Es ist antiquiert und nicht sehr
zukunftsweisend, aber die Entscheidung wurde so getroffen. Unser Bestreben war, ein Gebäude zu entwickeln, das in diese alte Eisenhütte hineinpasst, nicht etwas Austauschbares, das auch irgendwo anders stehen könnte. Damit kennen Sie auch schon meine Kritik an einigen Bauten in dieser Umgebung. Sie sind austauschbar und könnten anderswo stehen. Sie haben keinen Bezug zu dieser Situation. Das ist schade. Dann hätte man sich die Mühe gar nicht machen müssen, in diesem Umfeld etwas zu bauen. Wenn
ich in eine Industrieruine etwas hineinsetze, dann sollte man diesen Gedanken nutzen und etwas daraus machen. Das ist meine Betrachtungsweise. Unsere Bibliothek funktioniert auch in dem vorher besprochenem Sinne: Es gibt eine Hülle und darin fixierte und schwebende Ebenen, so dass der Großraum noch irgendwie erkennbar und spürbar ist. Weiter sind wir dabei, in Brasilien ein Konzerthaus zu bauen. Da passieren gerade der Aushub und die Fundamente. Dieser Auftrag ist ganz einfach entstanden. Wir haben dort letztes Jahr ein ephemeres Bauwerk für Konzerte erstellt. Der Erfolg war so groß, dass es nun in Beton gebaut wird. Einerseits, um es öfter und andererseits, um es auch bei tropischem Regen nutzen zu können. Aus diesem Grund haben wir einen zweiten Saal unter das offene Auditorium geschoben. Es steht in Bahia am Meer, in einem dünn besiedelten Gebiet.


Mit dem Bau von Konzerthäusern haben Sie ja viel Erfahrung. Vielleicht bauen Sie ja auch die Beethovenhalle in Bonn. Ist die Entscheidung schon gefallen?
Konzerthäuser mache ich gerne. In Bonn läuft das Verfahren noch immer. Es ist noch keine hundert prozentige Entscheidung getroffen, weder, wer baut, noch, ob überhaupt gebaut wird. Das ist noch
in der Schwebe. Es ist schade, wenn etwas so zerredet wird, das liegt auch an diesem furchtbaren Beispiel in Hamburg. Darauf beruft sich jeder, obwohl das eine mit dem anderen nichts zu tun hat. Wenn im Land ein Bauwerk unter einem solch schlechten Image steht, werden Rückschlüsse auf Parallelbauten gezogen. Es wird übertragen und löst Ängste aus. „Wir dürfen uns dies nicht leisten, das nicht leisten.“ Das passiert nur in Deutschland, es ist ein sehr ängstliches Volk, finde ich.

 

Ja, es gibt so unendlich viele Verordnungen, die eingehalten werden müssen. Und es gibt immer wieder Kläger.

Das ist das eine, aber es gibt Schlagworte wie „Elb-Philharmonie“, es gibt „Stuttgart 21“, den „Flughafen Berlin“. Damit schürt man sofort ein Angstpotential. Oder die Elbbrücke in Dresden. Dort wurde ein Projekt von mir gekippt, mit der Begründung, es sei zu sichtbar. Das wäre vorher nie ein Thema geworden. Aber diese Angst, die sich gleich wieder zeigt, baut die Argumentationen dagegen auf. Das ist schade, weil das eine mit dem anderen nichts zu tun. Aber Sie werden keinen Saal in Deutschland mehr bauen, bevor nicht das Thema Elbphilharmonie vom Tisch ist.

 

Sie haben auch für Warschau ein Konzerthaus entworfen?

Und Sie beteiligten sich am Wettbewerb für die Philharmonie in Luxemburg. Warschau war auch ein Wettbewerb, in Luxemburg kamen wir nur auf den dritten oder vierten Platz.


Trauern Sie solchen nicht verwirklichten Aufgaben nach?

Ja, manchmal schon. In Warschau zum Beispiel ist eine „Katastrophe“ entstanden, während mir die Philharmonie in Luxemburg sehr gut gefällt, vor allem der kleine Saal und auch das Foyer sind sehr gut. Ich hätte den großen Saal anders gemacht, aber der kleine ist wunderschön mit einer guten Akustik. Ich gehe gerne in die Philharmonie. Es ist sehr angenehm, mit einem vorzüglichen Programm.

Für uns ist der Besuch besonders im Winter schwierig, weil man noch abends spät mit dem Auto nach Saarbrücken zurück fahren muss.

Ich glaube, es ist die größte Sünde, die wir hier in der Großregion gemacht haben. Es gibt keine oder zumindest keine vernünftigen Zugverbindungen zwischen Saarbrücken, Trier, Thionville, Lüttich und Luxemburg. Eigentlich müsste es sie geben. Wir in Luxemburg haben Infrastrukturen, Sie im Saarland haben welche
und man kann sie nicht nutzen, weil sie nur mit dem Auto zu erreichen sind.
Wenn man sich doch in den Zug setzen könnte! Wegen dieser schlechten Kommunikation wird nur über Saar-Lor-Lux geredet, aber nicht gehandelt.

 

Bitte erzählen Sie doch etwas über die von Ihnen gebauten Weinkeller. Die erste Kellerei entstand schon in den 1980er Jahren und sieht aus wie ein Tempel, die andere kragt aus der Erde heraus.

Wir ergänzen die Weinbauten gerade noch mit einem Weinmuseum in Ehnen.
Aber die Weinkellerei ist nach dem Prinzip gebaut, als ob Sie etwas aus der Erde herausschneiden und nach oben klappen. Das war die Idee. Die Kellerei befindet sich in der Erde. Darüber ist Wasser zum Kühlen. Nur das Wohnhaus ist von weitem sichtbar. Als Zeichen. Am besten konzipiert man eine Kellerei so, dass man wenige Pumpen braucht, indem man das natürliche Gefälle und die Schwerkraft ausnutzt. Die Trauben fallen einfach in die Presse und bewegen sich über ihr Schwergewicht nach unten ins Fass. Die neue Weintechnologie wird ja schon im Weinberg gemacht, danach erst bei der Verarbeitung des Weines. Entscheidend ist, wie Sie mit der Traube umgehen, wenn sie in die Kellerei kommt. Man kann sie entstilen und anschließend erst pressen. Das Ganze soll von oben nach
unten ablaufen und bei jedem Funktionsschritt darauf geachtet werden, dass der Most nicht oxydiert. Wenn man diese Verarbeitung allerdings auf einer Ebene macht, dann müssen die Trauben, die Maische, mit Hilfe von Pumpen bewegt werden. Jeder Pumpvorgang, jede Verarbeitung von dieser Mixtur beinhaltet die Gefahr der Oxydation. Sauerstoff
verändert das Produkt. Das Prinzip heißt Schonung der Maische.

 

Die Weinkellerei ist ein spannender Bau. Und wo werden Sie das Weinmuseum bauen?

In Ehnen, das liegt bei Wormeldange und ist nicht weit von dem rostigen Haus entfernt. Dort gibt es bereits ein „Weinmuseum“, das den Namen aber nicht verdient.

Es ist eine Ansammlung von Gegenständen. Um das Museum zu aktivieren,
sollte es umgeplant werden. Ob es ein Umbau oder ein Neubau wird, weiß ich noch nicht. Ich muss das Konzept erst einmal überarbeiten. Den Auftrag habe ich schon länger, aber jetzt soll es trotz Budgetkürzung realisiert werden. Da muss ich noch einen Weg finden, um das Programm umzusetzen.

 

Springen wir wieder zurück auf den Kirchberg, zur Commerzbank. Sie bauen dort auch für KPMG. Deren Sitz am Frankfurter Flughafen ist ja, obwohl von bekannten Architekten erbaut, einfach schrecklich.

Geplant haben wir die Commerzbank für die damals bestehenden Fonds. Das grundsätzliche Problem großer Gesellschaften ist, dass so viele Menschen mitreden, und dazu kommt zusätzlich noch eine große Fluktuation von Entscheidungsträgern.
Die Entscheidungen fallen über die Angst, ja nichts verkehrt zu machen. So entsteht aber kein richtiges Ergebnis. Allerdings haben wir das Glück, sowohl bei der Commerzbank wie auch bei KPMG, dass einige Leute die Projekte verstanden haben und gut fanden. Aber jetzt, im Realisierungsprozess merke ich, wenn es um Innenausbauten und all diese Feinheiten geht, dass die Angst das Tagesgeschäft bestimmt. Freiheiten gibt es dort dann nicht mehr.
Die Fassade von KPMG hat eine Flechtstruktur, eigentlich wie hier in meinem Atelier, aber dort geht sie über mehrere Geschosse. Hier habe ich die Ecken ausprobiert mit der offenen Flechtstruktur, in der die X-Formen die Stützen sind und die Last nach unten abtragen. Die Raumbegrenzende Fassade, das Abschließende ist zurück hinter die Stützen gesetzt. Hinter diese X-förmigen Stützen spannt sich eine ganz normale Vorhangfassade. Die Stützen sind aus rostigem Stahl. Wir haben versucht, einen etwas anderen Bürobau zu zeichnen. Weg von den anonymen Bürobauten, die überall gleich ausschauen. Da KPMG eine herausgehobene Position hat auf dem Boulevard neben der Deutschen Bank, wollten wir einen Bau entwickeln, der mit der Bank und dem Boulevard spricht und kein anonymes Eigenleben führt.

 

Und wie sieht die Fassade der Commerzbank aus?

Das ist eigentlich das gleiche Prinzip.
Auch sie ist außen tragend, aber die Struktur ist aus Beton gefertigt. Weiße Betonfertigteile tragen die Geschossebenen. Es gibt keinen Kassenbetrieb, aber eine große Halle mit Rezeption und Beratungszimmer.

 

Die Bibliothek ist wieder aus einem anderen Material, einer Neuentwicklung?

Es ist ein Kunststoffprodukt aus Holland das recycelt wurde. Damit können wir komplizierte Anschlüsse vereinfachen. Eine Ansammlung von Pyramidenformen bestimmt die Fassade. Wenn Sie diese dreidimensionalen Formen, die ja sehr komplex sind, aus Stahl oder Eisen machen wollten, wäre das sehr kompliziert zu realisieren. Aus diesem Kunststoff hier können wir in einem Pressverfahren Gelenke herstellen, die dann eingesetzt
werden. Sie erhalten eine rötlich-braune Farbe, die dem industriellen Kontext, der ja auch rostig ist, entgegen kommt, dazu aber durch die glänzende Oberfläche im Kontrast steht. Man wird die Industriehalle immer nur teilweise, aber bei verschiedenen Durchblicken wahrnehmen, so, als ob Sie durch Bäume blickten. Man sieht immer ähnliche Formen und ähnliches Material und kann sich daraus die Halle als Ganzes vorstellen

 

Durch diese Auskragungen in der Fassade wird es sicher ein sehr spannendes Gebäude. Ein- und Auskragungen sind ein Gestaltungsthema, das Sie ja oft anwenden.
Ja, das mache ich gerne, ich mag es, durch solche Elemente die Formen zu verändern.

 

Sie arbeiten auch sehr viel mit Farbe. Ein Beispiel wäre die Schule Lallange in Esch-sur-Alzette.

In Gebäuden eigentlich nicht. Aber die Schule ist ganz rot, das stimmt. Mit der Farbe ist das so eine zwiespältige Geschichte.
Manchmal verwende ich Farbe und dann muss sie kräftig sein oder ich lasse sie ganz. Die Schule war ein Bau aus den 1950er Jahren, in einem sehr trostlosen Viertel. Davon mussten Teile zunächst stehenbleiben, waren aber für einen späteren Abriss vorgesehen. Es war eine einhüftige Schule, wir haben sie durch eine zweite Hüfte ergänzt. Und da wir dieses Prinzip mit großer Bedachung erst in einer zweiten Phase angingen, haben wir uns entschieden, das Haus farbig anzustreichen. Da wir viel Bambus um diese Schule herum
gepflanzt haben und in der Straße schöne Bäume stehen, kam nur Rot in Frage. Denn Rot geht sehr gut mit Grün. Den abzureißenden Teil haben wir gelb gestrichen, um dieser Schule das Graue zu nehmen. Das ist natürlich too much, das Gelb und das Rot zusammen. Aber es ist nur für eine gewisse Zeit, darum hat es mich nicht gestört.

 

Nach den Abbildungen in ihren Büchern haben Sie viele farbige Projekte. Was bedeutet Farbe für Sie?

Farbe ist wichtig, wenn es mit der Natur zusammenhängt, im Grünen kann man schon mit einer kräftigen Farbe arbeiten. Aber wenn ich so zurückblicke, bin ich doch mit Farben sehr sparsam. Bei der Schule habe ich es getan, um ein Ensemble zu schaffen. Ursprünglich war es nicht vorgesehen. Ich sehe die Objekte nicht in Farbe, diese Überlagerung kommt vielleicht später.

 

Was ist denn für Sie das Wichtigste an einem Bau?

Die Form im Zusammenhang mit dem Material. Ich finde, das Material ist fast entscheidender als die Farbe.

Stellen Sie sich vor, eine griechische Insel und die weißen Konstruktionen auf dieser gebrannten Erde. Stellen Sie sich vor, die hätten unterschiedliche Farben und wären aus unterschiedlichen Materialien. Grauenvoll, es sieht aus wie eine Favela. Aber dadurch, dass alles mit Kalk weiß getüncht ist und manchmal nur die Läden blau oder in einer anderen Farbe gestrichen sind, entsteht ein Ensemble. Das heißt, das Heterogene verschwindet und wird harmonisch durch das Material und in dem Fall die Farbe. Das will ich hier in den Dörfern so machen. Ich verwende nur einen Putz und immer das gleiche Holz, dann kann ich in der Form anders werden, aber es wird nicht heterogen, es bleibt harmonisch. Harmonie ist für mich das wichtigste. Es geht mir einfach auf die Nerven, wenn mich jemand in meiner
Harmonie stört.

 

Dann müssten Sie sich in einem Ort wie Remerschen ganz unwohl fühlen. Denn hier ist keine Harmonie zu finden, außer vielleicht durch das Baumaterial.

Ich bewege mich ja auch nur hier. Ich gehe selten vor die Tür. Es gibt schon harmonische Orte, aber nur Harmonie ist auch langweilig. Doch es muss schon die meiste Zeit des Tages harmonisch sein. Adolf Loos meinte zu dem Vorwurf, seine Architektur sei ungemütlich: „Gemütlich bin ich selbst.“ Nun, für mich ist es, was die Harmonie anbelangt, nicht so.

 

Herr Valentiny, für jeden Architekten ist die Lichtführung in einem Gebäude wichtig.
Wie gehen Sie damit um?

Das stimmt nicht. Sie ist nicht für jeden Architekten wichtig, aber jene, denen das Licht wichtig ist, setzen es überlegt ein. Sie beschäftigen sich mit einer sehr komplexen Materie, die aber einen großen Anteil an der Architektur hat. Für mich ist die Reihenfolge beim Entwurf: Material, Form, Licht. Das Licht kann man natürlich poetisch behandeln, man muss sich aber über gewisse Gesetzmäßigkeiten im Klaren sein. Wenn man heute über Licht in der Architektur spricht, wird sofort an Belichtung, an Anstrahlen, an das technisch Mögliche gedacht. Das meinen wir zwei aber sicher nicht.


Nein, ich denke an das natürliche Tageslicht, mit dem man ein Gebäude modelliert.

Man kann die Gegensätze nehmen, Las Vegas am Tag und Las Vegas in der Nacht, das eine ist langweilig, das andere vielleicht schrecklich aber eine totale Illusion, Räume gebildet durch Licht wie auf einer Theaterbühne. Damit hat die normale Lichtführung nichts zu tun. Aber es spielen trotzdem ähnliche Überlegungen mit. Die Ausstrahlungen, die Reflexionen, den Kegel, dies nimmt man zwar wahr am Licht, aber muss es nicht wissenschaftlich beherrschen, nur wissen, was es bedeutet, wenn Licht auf eine Fläche fällt. Welches Material reflektiert und wie reflektiert es? Was wird absorbiert? usw. In dem Buch „Lob des Schatten“ spricht der japanische Autor über das Licht so wie man über die Sinne spricht.

Was sieht man, hört man, fühlt man? Es gibt wunderbare Beispiele, die nicht nur die Poesie des Lichtes erklären, sondern daraus lassen sich auch noch funktionale und konzeptionelle Anregungen für den Entwurf gewinnen. Lichtreflektionen auf einem patinierten oder einem geputzten Löffel sind zwei verschiedene Erfahrungen. Gold wurde eingesetzt, um in den dunkelsten Räumen Reflexionen zu erzeugen, um im tiefsten Dunkel noch den kleinsten Tageslichtstrahl aufzufangen. Man findet es noch in orthodoxen Klöstern. Das ist die Welt der Poesie. Und man denke an Le Corbusier, bei ihm ist das Größte die Lichtführung, so subtil, so durchdacht
führt er das Licht in Ronchamp. Eigentlich hat er nur marokkanische oder algerische Konstruktionen kopiert. Er hat einfach nur die Augen aufgemacht und geschaut, was es gibt und dies wunderbar umgesetzt. Es geht leider verloren, denn wo wir enger leben, will man auf einmal Ausblicke haben. Wir haben uns von geschlossenen Räumen befreit, wollen
Ausblicke haben. Wir haben die ganze Wand aus Glas entdeckt und man kann
raus sehen. Wir wollen mehr draußen leben, können es aber wegen unseres
Klimas nicht. Deshalb behelfen wir uns mit der Glaswand.

Ihr Bürohaus hier hat rundum wunderbare Glaswände, aber wenn Sie die weit überstehenden Dächer bauen, verschatten diese doch oder verhindern den Lichteinfall? Sie setzen vor eine Glaswand eine Flechtstruktur, die verhindert doch den Ausblick, filtert das Licht? Das ist dann wieder ein anderer Effekt.

Hier das möchte ich für mich als Lektion verstanden wissen, für mich. Wenn da nicht diese alten Tannen, die mein Vater gepflanzt hat, stünden, hätte ich es sicher nicht aus Glas gemacht. Warum? Das Haus ist nach Süden ausgerichtet, hätte volle Südeinstrahlung, die ich dann wieder abschirmen müsste. Jetzt habe ich hier einen Ausblick und auch eine Filterung des Lichtes und der Sonne,
aber durch die Natur. Früher hatte man die schweren Vorhänge und zusätzlich davor auch noch dünne Stores gegen den Einblick. Durch die Tannen kommt hier ein ganz besonderes Licht rein. Durch die üppige Vegetation finde ich es in Brasilien
wieder.

 

Sie sehen die Flechtstruktur vor den Fassaden von KPMG als Ersatz für die Natur?

Einerseits, andererseits finde ich es einfach doof, alles aus Glas zu machen und von außen zu sehen, was drinnen passiert. Es fasziniert mich schon, aus der Fassade ein Stück wegzunehmen, um in das Innere eines Hauses zu schauen. Eigenartiger Weise findet man Glaswände nur bei Bürobauten, wo man gar nicht rausschauen kann. Denn man braucht eine Vorrichtung, um sich gegen die Sonne zu schützen und innen noch eine weitere, um Reflexionen auf dem Desktop zu verhindern. Diese Glaswände sind also komplett an der Funktion vorbei geplant. In einer Wohnung könnte ich das ja noch verstehen. Doch die werden mit kleinen Fenstern gebaut, wie eh und je, auch noch in der vierten Etage. Man schaut nicht raus, sondern gegen eine Wand mit einem Loch drin, das könnte aber auch ein Bauernhof sein. Meine Flechtstrukturen sind also kein Ersatz für Natur, sondern ich verstehe sie als Filter, aber nicht als Licht- sondern als Sichtfilter. Es lässt sich vergleichen mit den früheren Damenhüten. Die hatten Schleier, die vielleicht auch ein Lichtschutz waren, vor
allem aber waren sie eine Barriere. Die ist wichtig.

 

Das würde bedeuten, eine Glasfassade kann nur in geschützten Bereichen gebaut werden? Wenn es eine natürliche Barriere gibt?
Ich sehe das nicht so dogmatisch. Denken Sie an diese in Saarlouis geplanten Ausschnitte. Nicht einfach nur das Glas trennt von innen nach außen, sondern vor dem Glas gibt es noch eine weitere Ebene. Sonst wäre alles Geschehen innen von außen wahrnehmbar. Etwas anderes ist es, wenn die Landschaft zu einem Bild wird, wie ein Bild von der Architektur gerahmt wird, dann ist jedes Element davor zu viel. Die gewünschte oder notwendige Intimität muss man mit dem Bau erzeugen können.

 

Der Schleier hat natürlich auch Einfluss auf die Lichtführung im Inneren?

Ich glaube, die Lichtführung wurde in den von mir als Beispiele genannten Bauten nicht geplant. Die Lichtlösung ist durch die Sonne entstanden oder durch Ein- und Ausblicke. Dies führte dann zwangsläufig zu einer besonderen Lichtführung. Le Corbusier hat für das Kloster La Tourette, das ja eigentlich abgeschlossen, nicht einsehbar sein soll, wie auch für Ronchamp Raster und Filter gesucht, oder Niemeyer für seine Wohnbauten. Sie machten das mit Beton, weil dieses Material damals zu ihrer Architektursprache gehörte. Die Zeit war weniger technoid, sie haben sich mit diesem layer begnügt. Aber dadurch ist etwas Wunderbares entstanden. Auch die Architekten in den
nordafrikanischen Ländern, wo es heiß ist und wo ein warmer Wind weht, mussten Lösungen finden, um in den Häusern sowohl frische Luft zu haben, als auch keine direkte Einstrahlung der Sonne. Dadurch sind alle Lösungen aus funktionalen Gründen entstanden, aus nutzungstechnischen, ausgenommen sind die religiösen Bauten.
Das war das natürliche Licht. Aber für das künstliche, für das Anstrahlen, erhielt ich sicher eine große Lektion durch das Bühnenbild für Trier bei den Antiken- Festspielen. Unvorstellbar, was mit Scheinwerfern alles möglich ist. Man kann mit ihnen malen wie man will, jede Farbmischung herstellen.

Ich kann bis heute nicht mehr als damals, aber ich habe verstanden, dass es da ungeheure Möglichkeiten gibt. Die beherrscht nur ein Fachplaner. Aber seine Möglichkeiten werden stark beschnitten, weil es heute genaue Vorschriften gibt für die Ausleuchtung eines Raumes. Und das führt dazu, alles wird gleichmäßig beleuchtet.

 

Der Gestaltungsspielraum wird genommen? 
DIN-Normen verhindern verschiedene Zonierungen in einem Raum oder einer Halle. Überall herrscht die gleiche Lichtstärke, es gibt keine Differenzierungen mehr.
Alles wirkt wie tot und jedes Gebäude sieht heute gleich aus. Aber ich möchte doch in München oder Saarbrücken nicht die gleiche Suppe essen wie hier.

 

In Trier steht der, wie ich finde, wunderschöne „Turm der Sehnsüchte“, eine Aussichtsplattform, die mich ein bisschen an nicht gebaute expressionistische Architekturen erinnert hat. Sie haben Utopie umgesetzt.
Das hat mir auch sehr viel Freude gemacht. Der Expo-Pavillon in Shanghai war dann auch eine Fortsetzung dieses Gedankens, wie man geometrische Muster verändern kann. Weiter haben wir die Esplanade in Schengen sowie das dazugehörige Empfangszentrum nach den gleichen Prinzipien realisiert. Jetzt planen wir dort weiter, nämlich einen schwimmenden Ponton, wo Produkte aus der Region verkauft werden.

 

Die Esplanade ist als Umgang mit dem Flussufer eigentlich ein vergleichbares Beispiel zur Berliner Promenade in Saarbrücken.
Mit der Esplanade öffnet sich der Ort zur Mosel. Früher gab es keine Straße und die Häuser drehten der Mosel den Rücken zu. Der Fluss lief hinter den Häusern entlang. Da war ein Feldweg, sonst hat es dort nichts gegeben. Jetzt gibt es da eine Straße und die Leute bewegen sich eigentlich im hinteren Bereich. Das Schengen-Phänomen ist ja eigentlich ein virtuelles Phänomen. Aber sonntags kommen immer sehr viele Menschen, und so mussten wir eine gewisse Infrastruktur schaffen, damit die Besucher aus aller Welt irgendwie aufgefangen werden. Aus der Sicht von der deutschen Seite bildet die Esplanade das neue Gesicht von Schengen. Damit hat dieses Dorf ein neues Image bekommen. Noch ergeben die vielen Häuser mit ihren Rückansichten das Bild. Weil aber auch nicht mehr die ursprüngliche Nutzung da ist, werden jetzt einige Häuser ersetzt und umgebaut. Damit wird das Bild verfremdet, so dass es nötig war, eine neue Idee vorzulagern.

 

Das ist ein Projekt im Außenraum. Haben Sie weitere davon?

Ja, die Baggerseen hier haben wir renaturiert.
Sie leben hier ja so richtig in den Bäumen, umgeben von Natur. Wenn man in Ihrem Atelier sitzen und in Ihren Garten schauen darf, kann man Sie beneiden. Er strahlt die Harmonie aus, die Sie zum Leben und Arbeiten brauchen. Ja, in dieser Jahreszeit schlafe ich auch
hier. Ich brauche die Geräusche, wenn ich nachts aufwache, weil ich nicht viel
schlafe.

 

Herr Valentiny, darf ich Sie noch nach Ihren weiteren Tätigkeiten fragen? Sie halten in China Vorlesungen?

Auch hatten oder haben Sie noch eine Gastdozentur in Leipzig? Gehört das zu den Aufgaben eines Architekten? Ja, in China gibt es eine Akademie, die einige Leute aus westlichen Ländern verpflichtet hat, unter anderen auch mich, dort zu lehren. Ich bin gerade dabei, die Kurse vorzubereiten. Ich unterrichte auf Englisch und kann es nicht gut, aber es geht. Die Gastdozentur in Leipzig habe ich aufgegeben, und eigentlich dachte ich auch, damit sei Schluss, weil ich das nicht mehr so mag. Aber nachdem mich die
Chinesen gefragt haben, ist das eine ganz andere Geschichte. Ich vergrößere damit meinen Aktionskreis über den Garten hier hinaus. Ich fliege alle zwei Monate hin, jeweils
für vierzehn Tage oder drei Wochen und komme dann wieder zurück. Die Lehre dort ist an eine Arbeit mit eigenen Projekten gebunden.

 

Was machen Sie dort?

Im Moment haben wir Wohnungsbau geplant, darüber hinaus noch nichts.

 

Eine ganz „normale“ Lehrtätigkeit als Professor mit Lehrstuhl haben Sie niemals angestrebt?
Nein. Ich habe das schon mal erwogen,
vor zwanzig oder auch noch vor zehn Jahren. Ich mache das jetzt in China nicht, weil ich die Ambition auf eine Lehrtätigkeit habe, sondern weil es mir ermöglicht, mehr von der Welt kennen zu lernen. Aber ich finde, die Lehre der Architektur müsste von Grund auf neu definiert werden. Und das ist eine große Aufgabe. Ich bin nämlich nicht damit einverstanden,
wie Architektur gelehrt wird. Da besteht ein enormer Realitätsverlust bei vielen
Professoren und an den Universitäten. Es interessiert mich eigentlich nicht.

 

Was müsste Ihrer Meinung nach geändert werden?

Die Studenten lernen eigentlich kein Handwerk mehr. Damit ist schon alles gesagt. Und die Professoren sind schuld, da sie kein Handwerk lehren. Man muss da nicht um den heißen
Brei herumreden. Es sind in der großen Zahl die drittklassigen Architekten, die Professoren werden. Und die bestimmen dann, wo es lang geht. Das kann ja nicht sein. Wenn sie aber erstklassige Architekten sind, dann kommen sie ihren Verpflichtungen nicht nach, sind selten anwesend und sehen die Studenten einzweimal im Jahr. Das heißt, wir leben in einer pervertierten Situation. Das ist schwer.

 

Die jungen Architekten, die von der Hochschule kommen, müssen erst mal in den Büros lernen, wie man Architektur macht.

Eine Klage, die man immer wieder hört. Ja, unter Handwerk oder Pragmatismus verstehe ich nicht, dass sie gleich eingesetzt werden können, um irgendwie einen Bau hochzuziehen. Es geht mir um ein handwerkliches Verständnis. Es geht mir darum, dass sie verstehen, was andere Menschen auf dem Bau umsetzen.
Und dazu gehört eben, dass man Einblicke hat und auch ein Verständnis von Tischlerei, von Metallbearbeitung und, und, und. Das wird nur sehr nachlässig gelehrt. Oder es wird gar nicht mehr gelehrt. Damit bilden wir Designer aus, die an Computern arbeiten. Und so wird dann auch die Architektur. Das wäre auch noch in Ordnung. Aber wenn ich Gebäude nur über diesen Computer entwickle und selbst keinen Einfluss nehmen kann, weil ich das Handwerkliche nicht beherrsche, sondern es Ingenieuren oder Leuten, die sich damit auskennen, überlasse, gebe ich ja Verantwortung ab. Das ist das Problem. Die Architekten sind nicht mehr die Leader eines Projektes. Und wenn sie nicht mehr die Leader sind, verlieren sie immer mehr an Einfluss. Und irgendwann sind sie nur noch Fassadenzeichner. Sie werden aussterben. Die kulturelle, soziale und politische Aufgabe, die ein Architekt erfüllen muss oder erfüllen sollte, entfällt komplett. Nur weil ein paar mittelmäßige Hochschullehrer der Ausbildung den Stempel aufdrücken.

 

Ja, die wirklich guten Architekten sind nur selten anwesend.

Ich kenne welche, die lassen die Studenten einfliegen. Nur, um nicht auf die Schule zu gehen.

 

Oder sie lassen die Arbeit von Assistenten machen. Das war schon zu meiner Studentenzeit so. Aber entweder man ist Professor, dann hat auch die Lehre im Vordergrund zu stehen, oder man ist ein großartiger Architekt. Das ist eine andere Aufgabe. Beides zu vermengen, ist nicht gut.

Ich habe für mich entschieden, dass das zusammen nicht geht.

 

Sie haben auch an der Gründung der Architektenkammer hier in Luxemburg mitgewirkt?

Nein. Ich war mal Präsident der Fondation d‘Architecture. Das ist vergleichbar mit dem BDA. Es ist eine Fondation, die sich um den kulturellen Teil der Architektur kümmert. Sie wird immer noch von Architekten geriert, aber um beides zu machen auch dafür hat meine Energie nicht ausgereicht. Nach einem Jahr habe ich aufgehört. Einerseits zerreißt einen so ein Amt, auf der anderen Seite hat man aber, wie auf den Hochschulen auch, gleich Gegner. Wenn es gelingen soll, die dann mitzureißen, muss man auch viel mehr tun. Und das geht nicht.

 

Gibt es in Luxemburg so etwas wie bei uns, den BDA oder den Werkbund? 

Beides gibt es nicht. Es gibt die Fondation.
Sie wurde gegründet, als meine Generation von den Schulen kam. Wir haben uns getroffen. Da es hier in Luxemburg keine Universität gab, fehlte uns der künstlerisch-kulturelle Austausch, und so ist diese Fondation entstanden. Die Entstehungsgeschichte und auch die Entwicklung ist ganz honorabel. Ich glaube, sie besteht jetzt zwanzig Jahre.

Die Basis ist eine sehr junge, kleine, enge, nicht vergleichbar mit BDA und Werkbund. Eine große architektonische Vergangenheit wie in Deutschland haben wir in Luxemburg ja nicht. Auch da sind wir heterogen, von vielen Seiten beeinflusst und sehr jung. Aber die Fondation ist sicher eine notwendige Plattform.

 

Ich glaube, so etwas ist dringend nötig. Und wenn auch gar nicht so vieles passiert, ab und zu wird ja doch etwas laufen.

Ja, ja. Es gibt auch noch die Kammer, für mich ist alles ein Entwicklungsprozess. Auch die Kammer ist jung, vielleicht fünfundzwanzig, maximal dreißig Jahre. Also auch nicht sehr alt. Es gibt dann doch sehr viele Überlappungen, obwohl es eigentlich getrennt sein sollte. An sich würde ich mir wünschen, dass die Kammer mehr gewerkschaftlich oder berufsbezogen orientiert ist, aber es ist noch so ein bisschen Kultur dabei. Das hängt davon ab, dass es ein kleines Land ist und dieselben Personen aktiv sind.

 

Was halten Sie von Gestaltungsbeiräten?

Na ja, ich war in dem Gestaltungsbeirat in Salzburg. Das war der erste und auch der Allerbeste. Weil er gesetzlich
verankert war. Und wir konnten Entscheidungen treffen über die Politik hinaus. Alle anderen, in denen ich später war, konnten das nicht. Inzwischen gibt es viel zu viele auf dieser Erde, um es mal so auszudrücken. Es gibt zu viele Leute, die sich in vieles einmischen. Und wenn ich jetzt einen Gestaltungsbeirat nehme, der an sich keine rechtlichen Entscheidungen treffen kann, dann reduziert sich das Ganze auf Geschmacksfragen und das kann es ja nicht sein. Und es kann auch nicht sein, dass zwei oder drei gute Architekten oder Stadtplaner, die in einem solchen Beirat sind, dann die Entwürfe von nicht so guten Architekten korrigieren. Und da haben wir uns manchmal gefragt, was tun wir da eigentlich? Jetzt haben wir hier vier Bauwerke in zwei Stunden verbessert. Das ist aber nicht unser Job. Wir haben aufgezeichnet, „mach es so.“ Aber Sie fragten, was da anders war in Salzburg? Erstens war es ein Gremium besetzt mit einer Mischung aus Kunsthistorikern, Architekten, Journalisten. Dann gab es die klare Vorgabe, zum Wohle der Stadt zu agieren. Es musste möglich sein, wenn ein Investor etwas bauen möchte, sein Projekt nicht nur zu verbessern, sondern daraus ein Projekt zum Wohle der Stadt zu machen. Man kann ihn ja nicht zwingen, aber man kann ihm einen Vorschlag machen, den er nicht ablehnen kann. Man kann ihm sagen: „Du kannst mehr verbauen, aber dafür musst du dieses oder jenes ändern“, ein Fachwerk machen oder was weiß ich. Das heißt, er muss Freiheit preisgeben, bekommt aber auch etwas. Nur so kann man mit solchen Leuten agieren, um für das Wohl der Stadt etwas zu erreichen. Allein mit Verboten oder mit Ratschlägen, mit Besserwisserei geht das nicht. Und dafür muss man die richtigen Leute haben. Wenn man so egomanische Leute in diesem Gremium hat, führt das nur zur Selbstbeweihräucherung unter Koryphäen und so. Das bringt doch nichts.

 

Sie müssen also gesetzlich verankert sein, anderenfalls sind sie überflüssig?

Ja, wenn man überhaupt welche braucht. Ich bin eher der Meinung, man muss die Architekten mehr in die Pflicht nehmen und sie bei schlechten Bauten nicht mit weiteren Aufträgen bedenken. Man müsste einfach die Rolle des Architekten wieder öffentlicher machen, so dass er
viel exponierter dasteht. Und wenn er exponierter dasteht, muss er sich auch einer Kritik stellen.

 

Das würde aber bedeuten, dass eine wirkliche Architekturkritik entstehen muss.
Ja, die entsteht auch. Wenn ich einen Stadtteil mit einem riesigen Bauwerk belaste, das sich nicht einfügt, und die Menschen personifizieren ihre Kritik daran
mit demjenigen, der das gebaut hat und nicht mit irgendeinem Investoren-Namen, sondern mit dem, der das gebaut hat.

 

Der Name des Architekten wird ja unterschlagen, meistens gar nicht genannt. Eigentlich wäre es ja sinnvoll, einen Bau, noch bevor er überhaupt gebaut wird, öffentlich vorzustellen.

Ja, aber die meisten Menschen können Pläne nicht lesen und sich das nicht vorstellen. Ich habe lange darüber nachgedacht, es ist keine ideale Lösung in Sicht.
Aber ich glaube, wenn diese Architekten und diese Ingenieure, die die großen Katastrophen zu verantworten haben, aus der Anonymität genommen werden, müssen sie tiefer in die Materie einsteigen. Sie stehen dann mit ihrem Namen da.


Sie geben auch die Zeitschrift „adato“ heraus.

Ja, das ist so eine Geschichte. Einer meiner Mitarbeiter und jetziger Partner, Kirchner, hatte immer schon die Idee, eine Zeitschrift zu machen, und irgendwann war die Konstellation so, dass ich nicht mehr nein sagen konnte. Und dann haben wir diese Zeitschrift gemacht. Sie ist jetzt zehn Jahre alt. Es war noch in der Zeit, als ich gedacht habe, Lehre, für die Zeitung schreiben, in der Fondation mitmischen, das alles zusammen noch geht. Aber wir machen sie weiter. Nur mein input ist sporadisch an dieser Zeitung. Ich kann das alles nicht machen, es ist mir too much. Verständlich, bei Ihrem Arbeitspensum. Und außerdem sind Sie ja auch ständig auf Achse. Auf Achse sein, bedeutet eigentlich Freiheit. Wenn man lange im Flugzeug sitzt, kann man lesen, kann man nachdenken. Es ist nicht das übliche Tagesgeschäft. Man könnte eigentlich diese Zeit nutzen, um einen Artikel zu schreiben, sich darum kümmern. Aber man tut es nicht. Ich ernähre mich ja auch von den Geschehnissen um mich herum, indem ich sie aufnehme. Freiheiten habe ich auch in China oder Brasilien. Es wird alles um mich herum organisiert, ich muss mir darum keine Gedanken machen. Das ist von großem Vorteil.

 

Gibt es eigentlich einen Architekten, den Sie sehr bewundern?

Es gibt schon einige, die grandios waren. Wenn man einen Corbusier nimmt, der steht über allem. Auch von der Materialität, die er verwendet und vor allem, wie er mit dem Licht umgeht. Das ist schon bewundernswert. Aber es gibt eine Menge anderer. Ich finde, jene Architekten sind Vorbild, welche die Architektur im Gesamten sehen, welche sehr materialbezogen arbeiten und dann vor allem diejenigen, die ihre Meinung sagen und nicht angepasst arbeiten. Es gibt welche, die haben einen Namen, Corbusier, Louis Kahn und wieder andere, die haben keinen Namen, sind anonym, oder kaum bekannt und machen auch eine komplette Architektur mit Material und Form. Kahn habe ich genau studiert, seine Bauten und seine Grundrisse. Es ist erstaunlich, wenn man mit jungen Studenten spricht, kennen sie diesen Architekten gar nicht.

 

Es ist auffällig, dass sie von Architekturgeschichte und das ist ja neueste Geschichte, überhaupt keine Ahnung haben. Kann man bauen, ohne Kenntnis der Architekturgeschichte?
Nein, man sollte schon ein bisschen Bescheid wissen. Ich habe in Leipzig immer einen Test gemacht, habe sie eine Liste schreiben lassen mit den Namen ihnen bekannter Architekten. Das ging von zehn bis maximal dreißig. Das war erstaunlich. Die meisten waren noch lebende, heute noch bauende, vor allem die bekannten Stararchitekten.

 

Aber wir sind ja nicht da und vor uns war nichts, die Architektur baut auf etwas auf, man hat doch ein Fundament. Wenn das nicht vorhanden ist, kann man dann gute Architektur machen?

Wir sind damit wieder beim Handwerklichen.
Dazu gehört auch die Architekturgeschichte. Aber um ehrlich zu sein, ich beschäftige mich nicht mit Stararchitekten, außer mit den mir persönlich bekannten. Ich bekomme das so
ein bisschen mit, aber beschäftige mich nur mit Geistesverwandten. Massimiliano Fuksas zum Beispiel würde ich geistesverwandt nennen, vom Handwerk und seiner Herangehensweise ist er mir sehr nahe. Er ist ein Freund, weil ich weiß, wie er denkt und fühlt. Gehry ist mir fremd. Zumthor interessiert mich vom Material vielleicht. Bei mir spielt das Persönliche eine große Rolle. Jetzt sage ich mal einfach, ein Fuksas ist mir als Mensch näher. Und damit ist alles gesagt.

 

Am Anfang unseres Gesprächs erwähnten Sie Aachen als möglichen Studienort. Damals war Gottfried Böhm in Aachen.
War er der Grund? Ich glaube nämlich, die Herangehensweise von Böhm ist der Ihren ähnlich.

Nein, so weit war ich damals noch gar nicht. Der Grund war ein Freund, der dort Architektur studierte. Böhm habe ich erst später kennen gelernt. Nein, nein, diese Verbindung mit großen Namen ist, wenn man vom Land kommt, gar nicht vorhanden. Zumindest was Böhm in den fünfziger und sechziger Jahren gemacht hat, das finde ich so was von grandios. Das ist sehr poetisch. Und er ist ein phantastischer Zeichner.

 

Und Böhm arbeitet auch mit Modellen. Er lässt sie sogar in Bronze gießen.

Das hat mich sehr inspiriert und so mache ich das auch. Aber in Eisen. Auch ein Architekturmodell kann ein Kunstwerk werden.

 

Ja, insbesondere bei einer so poetischen, sehr plastischen Architektur wie der Ihren, Herr Valentiny. Nicht nur Modelle, auch einige Ihrer Bauten wirken wie Skulpturen. Ich danke Ihnen für das Gespräch.

“Nulla dies sine linea„